Плоский трехмерный мир. Страница 1
1 - 2
Почему сейчас, когда «бурное развитие» техники и промышленности сделало доступным каждому фотографический аппарат, прибор, в общем, достоверно передающий яркости и цвета изображений, по-прежнему существуют живописцы? Почему картины имеют стоимость, выражающуюся порой шестизначными цифрами, а иные не могут быть вообще оценены никакой суммой, тогда как очень хорошие копии, не говоря уже о репродукциях, сравнительно с подлинниками не стоят ничего?
Может быть, причина в работе глаза, который способен вообще, а глаз художника в особенности различать тончайшие оттенки цвета, ничтожные изменения яркости, тогда как самая лучшая фотопленка не передаст и малой толики свето-цветового богатства мира? Но глаз глазом, а на пути к картине стоит палитра. Она, как и пленка, ограничена в своих технических возможностях передачи цвета и яркости. И хотя, искусно комбинируя краски, художник добивается поразительно верного («как на картине») воспроизведения действительности, приборы, даже не очень точные, говорят: все искажено!..
Что же, картина привлекает своей способностью создавать иллюзию? Но разве не приедается, и весьма скоро, любое фокусничание? Вспомните калейдоскоп: сколько минут вы способны глядеть в него без перерыва? А картину можно рассматривать часами. И что самое интересное (искусствоведы подтвердят, что это так), зритель равно восхищается и предельно верной, и крайне условной передачей цветов и контуров.
Еще более запутывает проблему парадоксальность картины как таковой. С одной стороны, это просто холст или бумага. С другой — она выходит далеко за рамки «просто» холста или бумаги. «Никакой объект не может быть одновременно двухмерным и трехмерным, — пишет профессор бионики Эдинбургского университета Р. Грегори в книге «Разумный глаз», — а картины мы видим именно так. Картина имеет совершенно определенный размер и в то же время показывает истинную величину человеческого лица, здания или корабля». К материальности картины приплюсовывается духовность того, кто на нее смотрит, работа его мозга. Без зрителя не возникнет ни трехмерности, ни истинных размеров изображенных предметов.
Кто же ответит нам, что такое картина? Давайте взглянем на полотна взором тонко чувствующего живопись критика. Не исключено, что после этого мы окажемся ближе к цели. Какие же картины взять? Пожалуй, лучше всего подойдут для нашей задачи постимпрессионисты — те самые, творчество которых, по определению Большой советской энциклопедии, «своей проблематикой кладет начало истории изобразительного искусства XX в.». И кстати, мы выясним, чем же художники вообще отличаются друг от друга, кроме того, что, как принято говорить, «пишут в разной манере». Итак...
«Все на этих полотнах насквозь пронизывало солнце; тут были деревья, которые не смог бы определить ни один ботаник; животные, о существовании которых не подозревал и сам Кювье; море, словно излившееся из кратера вулкана; небо, на котором не мог бы жить ни один бог. Тут были неуклюжие остроплечие туземцы, в их детски наивных глазах чудилась таинственность бесконечности; были фантазии, воплощенные в пламенно-алых, лиловых и мерцающих красных тонах; были чисто декоративные композиции, в которых флора и фауна источали солнечный зной и сияние». Это Гоген.
«Картина изображала остров Гранд-Жатт. Здесь, подобно колоннам готического собора, высились какие-то странные, похожие скорее на архитектурные сооружения, человеческие существа, написанные бесконечно разнообразными по цвету пятнышками. Трава, река, лодки, деревья — все было словно в тумане, все казалось абстрактным скоплением цветных пятнышек. Картина была написана в самых светлых тонах — даже Моне и Дега, даже сам Гоген не отважились бы на такой свет и такие краски. Она уводила зрителя в царство почти немыслимой, отвлеченной гармонии. Если это и была жизнь, то жизнь особая, неземная. Воздух мерцал и светился, но в нем не ощущалось ни малейшего дуновения. Это был как бы натюрморт живой, трепетной природы, из которой начисто изгнано всякое движение». Это Сера.
«С помощью красного и зеленого цветов он старался выразить дикие человеческие страсти. Интерьер кафе он написал в кроваво-красном и темно-желтом тонах с зеленым биллиардным столом посередине. Четыре лимонно-желтые лампы были окружены оранжевым и зеленым сиянием. Самые контрастные, диссонирующие оттенки красного и зеленого боролись и сталкивались в маленьких фигурках спящих бродяг. Он хотел показать, что кафе — это такое место, где человек может покончить самоубийством, сойти с ума или совершить преступление». Это Ван Гог.
«Сначала мы видим на первом плане яркие, несгармонированные красочные пятна: высокие, словно приклеенные к холсту стволы сосен и сжатое, как сложенный лист бумаги, пространство. Взгляд скользит вверх и вниз по стволам, затем переходит в правую часть картины, к четким очертаниям желтой полосы акведука. Акведук уводит взгляд в левую часть картины и благодаря сокращению в линейной перспективе создает иллюзию некоторой глубины. Взгляд обводит последний план, переходит к горе и возвращается к переднему плану. Потом начинается второй круг обзора: взгляд идет по акведуку, к горе, пытаясь разобраться в нагромождении синих пятен и уловить очертания и объем горы. Несколько оранжевых и красных штриховых мазков в правой части горы и светло-желтые мазки, покрытые сверху тонким слоем голубого, создают объемы. Потом и равнина перед горой приобретает пространственное протяжение, и в картине постепенно появляется глубина. Медленно проявляется пространство переднего плана. Беспорядочные пятна объединяются во взаимном соотношении и начинают восприниматься как земля и трава, тени и свет. Дольше всего остается отдельным голубым пятном на плоскости холста — пятно в правом нижнем углу. Но потом и оно присоединяется к бугру глинистой земли и смотрится как голубая тень...» Это Сезанн.
Три первые цитаты взяты из книги Ирвина Стоуна «Жажда жизни», последняя — из сборника статей сотрудников Музея им. А.С. Пушкина «Западноевропейское искусство второй половины XIX в.», на материалах которого я буду в значительной мере строить свой дальнейший рассказ. Четыре художника, четыре индивидуальности, четыре разных мира на холсте. Четыре мира? Или один, но трансформированный в соответствии с восприятием творца картины?
Критики единодушны в своем мнении. Эти и другие постимпрессионисты велики не своей техникой письма, хотя она значительна и интересна, а тем, что говорили миру такое, чего до них никто и никогда ему не говорил.
Чтобы выразить чувства, которые их охватывали, постимпрессионисты шли на сознательное «искажение натуры», приводящее в ужас приверженцев лощеных академических школ. В картине «Танец в Мулен-Руж» Тулуз-Лотрек утрирует именно те вещи, на которые хотел обратить внимание зрителя. Вот в центре пара танцоров: Валентин Ле Дезоссе, прозванный человеком-змеей, и его партнерша Ла Гулю. Разве бывают «в жизни» такие извилистые ноги, как у него? Вы видели когда-нибудь колени на том месте, где нарисовал их Валентину бесстрашный Лотрек? И когда это танцовщица, даже самая лихая, была способна выкрутиться так, как это сделала на картине Ла Гулю?
И в то же время видали вы когда-нибудь столь безумно пляшущую пару? Приходилось ли вам наблюдать, как картина, статичная по своей природе, превращается в подобие киноэкрана? Вглядитесь: да ведь он перебирает ногами, этот Валентин Ле Дезоссе!
Проблему передачи движения успешно решал Суриков. Его «Боярыня Морозова» как раз пример такого исключительного мастерства. «Знаете ли вы, например, что для своей «Боярыни Морозовой» я много раз пришивал холст, — вспоминал художник. — Не идет у меня лошадь, а в движении есть живые точки, а есть мертвые. Это настоящая математика. Сидящие фигуры в санях держат их на месте. Надо найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть было не найти расстояние — сани стоят. А мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорит: «Внизу надо срезать, низ не нужен, мешает». А там ничего убавить нельзя — сани не поедут».
И в этой картине ведь тоже все «не как в жизни». Критики того времени соревновались друг с другом в выискивании «неправильностей»: и места-де для кучера в санях мало, и рука, мол, у боярыни чересчур длинна и вывернута так, как анатомически невозможно, и снег не притоптан на улице — сани словно по пороше в поле едут... Лучше всего ответил им сам Суриков: «Без ошибки такая пакость, что и глядеть тошно. В исторической картине ведь и не нужно, чтобы было совсем так, а чтобы возможность была, чтобы похоже было. Суть-то исторической картины — угадывание. Если только сам дух времени соблюден — в деталях можно какие угодно ошибки делать. А когда все точка в точку — противно даже».
Выходит, искажения такого сорта — отнюдь не слабость рисунка и уж ни в коем случае не желание «пооригинальничать». Эти «искажения» — средство, которым безошибочно достигается цель.
Ван Гог: какую задачу преследовал он своими огромными мазками, своей резкой цветной обводкой контуров, своими кричащими красками — словом, всеми теми приемами, которые подчеркивают «небывалость» изображенного на его полотнах? Вот как он объяснил это в письмах к брату Тео: «Я хочу написать портрет друга, художника, пребывающего в больших мечтах, который работает так же, как соловей поет, в чем и заключается его натура. Этот человек будет белокурым. Мне бы хотелось передать в живописи все мое удивление, всю любовь, которую я к нему питаю. Значит, сначала я напишу его так точно, как только смогу. Однако после этого картина еще не готова. Чтобы закончить ее, я преувеличиваю белокурость волос. Довожу до оранжевых тонов, до хрома, до светло-лимонного цвета. Позади головы, на месте стены обычной комнаты, пишу бесконечность. Делаю фон богатейшего синего цвета, самого сильного, какой только могу получить. Таким образом, белокурая, светящаяся голова на фоне богатейшего синего цвета даст мистическое впечатление, как звезда в голубой лазури».
А вот по поводу другой картины — «Колыбельной»: это «изображение того, как матрос, ничего не знающий о живописи, представляет себе женщину на берегу, находясь сам в открытом море».
«Мне бы хотелось писать так, чтобы все, у кого есть глаза, видели бы все ясно» — таково творческое кредо художника.
А пейзажи Сезанна, подметили искусствоведы, все построены на криволинейности. У него нарушена классика перспективы (заметим, что в этом «пороке» обвиняли и Сурикова, и Врубеля, и многих других живописцев). Но многоплановость Сезанна совсем иного свойства, нежели, скажем, Пуссена. У старых мастеров, обращает наше внимание искусствовед Т. Перцева, пейзаж звал в глубину картины, заставлял взор переходить постепенно от переднего плана к задним. У Сезанна же пейзаж как бы противодействует вторжению взгляда, заставляет преодолевать какое-то сопротивление, двигаться по пространству картины весьма сложным путем. Мир Сезанна постигается в труде, в активной работе восприятия, потому что художник «воссоздает единый образ мира, логически переходя к открытию эмоционально-философского восприятия природы».
1 - 2